Отбойные молотки против реликвий
«Снос собора Святого Петра»… Вы бы возмутились, если бы прочитали такой заголовок. И вполне справедливо: кто бы посмел занести руку над этим прекрасным творением великих архитекторов и скульпторов?
Возмутитесь вы также, если узнаете, что кто-то вознамерился распилить величественный бронзовый балдахин работы Лоренцо Бернини.
Вполне возможно, вы будете негодовать, если до вас дойдут слухи о желании неких лиц разобрать алтарь, расположенный под сенью этого барочного балдахина.
Будут собираться подписи, петиции, последуют многочисленные проверки, комиссии, полетят головы, последуют разбирательства. Виновные в варварстве будут наказаны, справедливость восторжествует.
Это теория. Но удивитесь ли вы, если узнаете, что нечто, подобное описанному уже произошло, причем не в кошмарном сне, а вполне наяву, и уже успело забыться за давностью лет? Виновные не понесли наказания, их имена не облечены позором, а потеря старательно скрывается, будто ничего и не было.
Речь идет об Алтаре Кафедры Святого Петра (Cathedra Petri Altare).
Кафедра Святого Петра — скульптурная композиция в алтарном пространстве собора Святого Петра в Ватикане, созданная Джованни Лоренцо Бернини. В католическом богословии термин употребляется как синоним папской власти. В честь кафедры Святого Петра отмечается одноимённый католический праздник 22 февраля. [1]
Да, возможно вы слышали о таком алтаре, хотя, конечно, наиболее известным является алтарь под бронзовым балдахином в центре собора, над могилой апостола Петра — Главный Алтарь, он же — Папский Алтарь, он же — Алтарь Исповедания (Altare confessionis).
Трон святого Петра
С давних пор в соборе Святого Петра находилась ценная христианская реликвия — деревянный трон (кафедра, престол), на котором по преданию сидел святой Петр. Реликвия была подарена папе Иоанну VIII императором Карлом Лысым в 875 году. Сама реликвия представляет собой деревянный стул, с прикрепленными к сторонам металлическими кольцами, которые позволяют использовать его как sedia gestatoria. Спинка и передняя часть стула отделаны резной слоновой костью.
История
До помещения в реликварий Бернини (с середины XVI века) престол хранился в ризнице Святого Петра, выставляясь на всеобщее обозрение дважды в год — 18 января и 22 февраля. Во время этих мероприятий кафедру перемещали на переносном алтаре и устанавливали в центре храма, где она была доступна для верующих.
Участие Бернини началось еще в 1630 году, когда Конгрегация собора Святого Петра решила построить алтарь для святой реликвии, который должен был находиться с левой стороны нефа, в крестильной капелле новой базилики. Но уже 1656 году Папа Александр VII и Конгрегация захотели перенести реликвию в центр апсиды, между погребальными памятниками Павла III и Урбана VIII. Первый проект Бернини был представлен в марте 1657 года.
Сооружение комплекса Алтаря Кафедры Петра завершилось в 1666 году. 17 января 1666 года реликвия трона была торжественно установлена на свое место — в бронзовый ковчег в форме трона, в котором пребывает и до ныне:
Непосредственно под ковчегом с реликвией располагался мраморный алтарь, к которому (или же как бы к самой реликвии) вели четыре мраморные ступени. Алтарь под реликварием (которому и посвящен этот обзор) присутствует на старых планах собора и гравюрах:
Замысел Бернини
Чтобы понять замысел Бернини, нам следует взглянуть на весь комплекс площади и собора как на единое целое. Немного описания великолепной задумки возьмем из книги ST PETER’S IN THE VATICAN авторства Ирвина Лавина (2005 г).
«Решение [проблемы хоров базилики] было найдено в идее, которая будет литургически и визуально подчеркивать легитимность и авторитет Церкви как установленного Богом учреждения. Символизм, доставшийся кафедре, трону или иначе — престолу, проистекает с древних времен, отображая власть, переданную Христом Петру вместе с обязанностью «пасти моих овец». Понимание колоннад площади и собора Петра как одновременных и взаимосвязанных проектов дает фундаментальное представление об общем планировании собора Святого Петра при Александре VII, в частности — о соответствии и взаимности между проектируемым входным пространством, Терцо Браччо (третьим плечом) и Кафедрой на противоположных концах одной оси.
Несмотря на то, что Terzo Braccio так и не был реализован, он был решающим элементом в дизайне, представляя собой своего рода триумфальную арку — arcus quadrifron в классических терминах, через которую можно проходить в четырех направлениях, сдвигая и раздвигая пространство площади. По мере развития проекта Бернини сдвигал структуру на восток, за периметр дуги колоннад; здесь это представлял собой своего рода вестибюль или смотровое пространство, из которого можно было постигать и созерцать «театр» (современный термин для площади, лучше переводимый в данном случае как «совокупность», чем как «театр»). Во время своего визита в Париж в 1665 году, когда велась работа на площади, Бернини рекомендовал именно такую смотровую площадку, критикуя чисто круглые здания, где посетитель имеет тенденцию двигаться внутрь, не воспринимая целое: «… это было бы Хорошая вещь — создать небольшое пространство, выступающее из полностью круглой церкви, так как при входе обычно нужно сделать шесть или семь шагов, и поэтому он не может оценить круглую форму ». Это чувство восприятия целого было поистине сверхъестественным у Бернини, которое он выразил, описывая свое собственное чувство при просмотре интерьера его поперечно-овальной церкви Сан-Андреа аль-Квиринале, построенной как раз в этот период. Его сын вспомнил реакцию Бернини, когда застал его отчужденным в углу церкви и спросил, что он там делает, такой одинокий и тихий: «Сынок, это моя единственная работа в архитектуре, которая доставляет мне особое удовольствие в глубине души и сердца, и я часто прихожу сюда, чтобы найти утешение в своей работе ». В контексте собора Святого Петра важно понимать, что сила движения направлена внутрь с обеих сторон: посетитель, входящий из города, попадает в объятия площади, а затем он втягивается в здание, чтобы в обрамлении Главного Алтаря встретить свет Святого Духа, изливающийся на него из апсидального окна над престолом наместника Христа»
«Несмотря на беспрецедентные масштабы, трон работы Бернини, предназначенный для хранения реликвии [трона св.Петра], следует давней традиции реликвариев, выполненных в форме хранящихся в них предметов. В IX веке оригинальный простой дубовый стул был украшен старинными пластинами из слоновой кости, а добавлением колец, через которые можно было пропустить брус, он был преобразован в sedia gestatoria, на котором папу можно было нести в процессии. Почтительное несение, если можно так выразиться, было неотъемлемой частью смысла, а также самой природы этого престола. Бернини заменил традиционных «седиари», несущих трон в процессии, отцами Церкви, и этот колоссальный памятник, таким образом, стал воплощением и увековечиванием движущей силы Святого Духа. Помимо каламбурной отсылки к трону Петра, эффектная концепция Бернини намеренно напоминает один конкретный случай, когда реликварий служил монументальным скульптурным алтарем. Речь идет о Дарохранительнице, составляющаей центральную часть погребальной часовни, построенной Сикстом V в Санта Мария Маджоре в конце шестнадцатого века для упокоения его предшественника Пия V.
Здесь показаны четыре ангела в натуральную величину, несущие куполообразную симметричную структуру, символизирующую Гроб Господень как место Евхаристии. Ангелы несут свое бремя без усилий, на единственной, изящно поднятой руке — как будто в ответ на призыв Христа к верным: «Возьмите иго Мое на себя… ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» (Мф. 11:29-30, «Tollite iugum meum super vos… iugum enim meum suave est et onus meum leve est»). Кафедра Бернини, по сути, подчеркивает то же самое, передавая верующим мистическое указание Христа через его преемника.
Бернини также наполнил ритуал праздника [Кафедры Петра] новым смыслом, придав форму словам Псалма 106: 32, в котором церковь как институт и кафедра как символ передачи власти были связаны в пророческом акте возвышения: «да вознесут Его в церкви людстей и на седалищи старец восхвалят Его» [цитата по церковно-славянскому переводу, так как синодальный не буквально соответствует латинскому тексту] («Exaltent eum in ecclesia plebes: et in cathedra Seniorum laudent eum»). Возносят кафедру отцы восточной и западной церквей, которые таким образом выражают всеобъемлющий экуменизм, лежащий в основе работ Бернини в соборе Святого Петра. Важностью этого стиха объясняется то почетное место, которое занимает святой Августин справа от алтаря. Комментарий Августина к этому отрывку из его проповеди о празднике Кафедры Петра цитируется в поучениях того дня: «Таким образом, Господь называет Петра основанием Церкви, и поэтому Церковь справедливо чествует это основание, на котором Возносится все высокое строение. И это уместно, что в стихе Псалма, прочитанном сегодня, говорится: «Да вознесут Его в церкви людстей и на седалищи старец восхвалят Его». Благословен Бог, Который повелел апостолу Петру возвыситься в Церкви, и также правильно, что Церкви следует чтить это основание, которым она возносится на небеса». Трудно найти более удачный комментарий к монументу Бернини, который воплощает двойную важность восприятия Августином отношений между кафедрой и церковью. Отцы показаны так, как если бы они поддерживали седалище («Да превозносят его…»), но на самом деле он поднимается вверх какой-то высшей силой («Бог, который повелел Святому Петру… возвыситься…»), которая оживляет их и их массивные, но летящие облачения через проходящие между ними ленты, которые, кажется, извиваются и корчатся от передаваемой силы.»
Алтарная композиция Кафедры Петра состоит из четырех отдельных, но взаимосвязанных элементов: собственно алтаря; «запрестольного образа» в виде трона; изогнутого пьедетала, на котором стоят четыре Доктора Церкви: двое латинских впереди (Амвросий и Августин) и двое греческих сзади (Афанасий и Иоанн Златоуст); на задней стене позолоченной лепниной изображена слава небесных чинов, которые врываются в пространство апсиды, и облака, ниспадающие каскадами вниз за троном; а в центре — окно с голубем Святого Духа, которое изначально не было цветным стеклом, а было написано маслом по стеклу, окруженное «molte teste di serafini» [множеством голов серафимов]. Изогнутая платформа, беспрецедентная для алтаря с отдельно стоящими скульптурами, позволила Бернини создать удивительно тонкую иллюзию того, что две задние фигуры находятся на некотором расстоянии позади (как если бы трон был квадратным в плане), и что все четыре фигуры являются завершенными и цельными. В ви́дении Бернини Святой Дух проходит через заднюю стену и заполняет, опускаясь, апсиду церкви, в конечном итоге включая главный алтарь в обрамлении балдахина и дальнего зрителя в Свои ликующие объятия. Суть идеологии Кафедры Петра — это центризм и единство Церкви при папстве. Отражая эту экуменическую тему, евангельское чтение папской мессы на праздник Кафедры Петра читается как на латинском, так и на греческом языках. Это также центральный момент устремления Бернини. Концептуальное единство передают латинские и греческие доктора Церкви, чьи доктрины под божественным вдохновением Святого Духа буквально завязаны на престоле Петра. Единство визуально передается в нерасторжимом слиянии двух различных явлений: чудесным образом подвешенного бронзового трона, к которому присоединяются его вдохновленные служители, и проникновения Святого Духа в образе света. Слияние опосредовано вспышкой позолоченной лепнины «Глория», чьи сияющие лучи проливают огненный свет небесных чинов от серафимов до херувимов и ангелов. Духовное продвижение от божественной воли к ее земному проявлению имеет визуальный и физический аналог в незаметном переходе от двумерной полупрозрачной полихромии, представляющий чистый дух, через постепенно «низшие» и все более трехмерные образы реальности, чтобы достичь, в конечном счете, нашего собственного.»
Прекрасное алебастровое окно, окруженное золотыми облаками и ангелами, летящими между лучами света, наполняет базилику мистическим теплом, особенно днем. Оно разделено на двенадцать частей, посвященных двенадцати апостолам, которые несли слова Евангелия по всему миру.
Таким образом, мы видим весь гений Бернини и всю уникальность и задумку комплекса, в котором всё взаимосвязано: собор и площадь, Главный алтарь и алтарь Кафедры Петра, каждый из которых, в свою очередь, состоит из многих объединённых символизмом деталей.
Алтарь Пия IX
Есть основания предполагать, что оригинальный алтарь под реликварием, построенный при Бернини, не сохранился и вместо него папой блаженным Пием IX был освящен новый.
Именно его мы видим на всех сохранившихся фотографиях, начиная с XIX века:
Изначально церемониал папского служения Мессы на алтаре Исповедания как правило предполагал установку папского трона в апсиде, спереди алтаря Кафедры. В этом случае сам алтарь Кафедры почтительно закрывался занавесями, гобеленовыми изображениями и драпировками:
В тех случаях, когда папа участвовал в Мессе на алтаре Кафедры Петра, его трон располагался сбоку (как на уже приведенной выше картине Луи Хаге):
После II Ватиканского Собора, во времена литургических перемен и служения versus Populum, алтарь под реликварием Кафедры перестал использоваться, а целебрант уравнялся с алтарем:
Поначалу неиспользуемый алтарь просто игнорировался, потом — закрывался от взглядов ширмой, вероятно, его присутствие лишний раз напоминало о недальновидности литургической реформы:
В годы понтификата папы Иоанна Павла II старинный мраморный алтарь Пия IX был уничтожен. Ответственность за это лежит на Фабрике Святого Петра — ведомстве Римской курии, занимающемся вопросами художественного оформления базилики и порядка в ней. Неизвестно точно, когда это произошло. На снимках от 1985 года алтарь еще присутствует, а на снимках от сентября 1993 года алтаря Кафедры уже нет. И если в первом случае председателем Фабрики был кардинал Аурелио Сабаттини, то во втором — кардинал Вирджилио Ноэ. Очевидцы рассказывали, что алтарь разрушали отбойным молотком, а немногочисленных свидетелей этого вандализма разгоняла охрана, запрещая снимать.
Алтарь кардинала Назалли Рокка
Бронзовый переносной алтарь был создан по заказу кардинала Назалли Рокка (1872-1952) по случаю 50-летия его священства (ок. 1945 г.)
Хотя этот современный алтарь многие находили довольно уродливым (в народе его называли «гладильной доской»), однако, изначально он не предназначался для использования в базилике в качестве стационарного алтаря Кафедры. Скорее, он был создан для проведения Месс на площади Св.Петра, вне стен базилики. И тем не менее, после разрушения мраморного алтаря Кафедры, этот бронзовый алтарь надолго остался в апсиде собора Св.Петра, но не на месте, предназначенном для алтаря архитекторами собора.
Алтарь кардинала Рамполлы
Понтификат папы Бенедикта XVI и (несомненно) назначение им 2007 году на должность обер-церемониймейстера монсеньора Гвидо Марини отразились в интерьере ватиканской базилики. Через год, в октябре 2008 года в апсиде собора Св.Петра произошла очередная, хотя и приятная трансформация. Алтарь кардинала Назалли Рокка был заменен на более соответствующий месту.
Однако, при более пристальном изучении становится понятно, что это не новый алтарь, а алтарь кардинала Мариана Рамполлы (бывшего архипресвитером базалики Св.Петра в период 1894 — 1913 г.) с его гербами по бокам.
Он присутствует на фотографиях времен II Ватиканского Собора, где на нем служили Мессы coram Summo Pontifice:
На двух следующих редких фотографиях кафедры Бернини, датируемых смутными годами литургического междуцарствия алтарь Рамполлы появляется уже в качестве алтаря Кафедры. Мраморный алтарь Пия IX все еще находится там, хотя и стыдливо скрыт от глаз ширмой. И роскошный рамполлианский алтарь на переднем плане:
Таким образом, сегодня в базилике Св.Петра в качестве алтаря Кафедры используется алтарь начала XX века. Но по-прежнему расположен он не там, где должен быть алтарь по проекту Бернини, а посредине апсиды. Ниже на фото тот самый алтарь, только обращенный к нам другой стороной, на которой мы видим дарственную надпись кардинала Рамполлы:
Канонические нормы
В инструкции Eucharisticum Mysterium, выпущенном Священной Конгрегации обрядов в 1967 году, говорится:
При адаптации церквей необходимо позаботиться о том, чтобы не разрушить сокровища священного искусства. Если в интересах литургического обновления местный ординарий решает, заручившись советом экспертов и, если необходимо, согласием тех, кого это касается, убрать некоторые из этих произведений искусства с их нынешнего места, это должно быть сделано с осторожностью и таким образом, чтобы даже в новом окружении они были хорошо расположены. [2]
В менее известном документе 1977 года есть слова о важности наличия только одного жертвенника в храме, но это применимо ТОЛЬКО ПРИ СТРОИТЕЛЬСТВЕ НОВЫХ ЦЕРКВЕЙ:
В новых церквях лучше возводить только один алтарь, чтобы в едином собрании людей Божьих один алтарь означал единого Спасителя Иисуса Христа и единую евхаристию Церкви. [3]
Очевидно, что собор Св.Петра совсем не является «новой церковью».
Однако, трагическая история с базиликой Ватикана — реальность, и она, без сомнения, является результатом типичной и ошибочной интерпретации II Ватиканского Собора (какой сюрприз!), который, конечно же, абсолютно ничего не говорит об уничтожении алтарей или обезображивании исторических мест молитвы, таких как собор Св. Петра. Тем не менее, уничтожение старого алтаря является неприятным злоупотреблением властью и ярким примером недальновидности, потенциально подлежащей осуждению. Этого не должно было случиться и совершенно не может быть оправдано обращением к церковным документам того времени. Хотя Кодекс канонического права не предусматривает такой ситуации (кан. 1235-1239), приведенный выше отрывок из Eucharisticum Mysterium представляет собой универсальный литургический закон, и поэтому его нарушение запрещено.
Мы знаем, что подобные случаи после II Ватиканского Собора происходили довольно часто, и в Общем Наставлении к Римскому миссалу в издании 2002 года наконец появилась особенно актуальная поправка:
При строительстве новых храмов следует возводить один алтарь, который знаменует в собрании верных одного Христа и одну Евхаристию Церкви.
Однако в уже существующих храмах, если старый алтарь расположен так, что это затрудняет участие народа и его невозможно переместить, не нанося урона его художественной ценности, следует воздвигнуть другой неподвижный алтарь, искусно устроенный и подобающим образом освященный, и только на нём совершать священнодействия. [4]
Хотя это учение присутствовало в менее известных документах, процитированных выше, к сожалению, в издании ОНРМ 1975 года не было аналогичного параграфа. Такой абзац, несомненно, спас бы старый алтарь Кафедры Св.Петра. [5]
Заключение
И все равно, несмотря на наличие ныне достойного и исторического алтаря, апсида кажется пустой и незавершенной:
Будем молиться и действовать, чтобы красота и справедливость восторжествовали и в сердце католического мира установилась гармония в душах и в зданиях, а гений Бернини не оставался забытым в угоду мелким однодневным чиновникам от церкви.
[1] Wikipedia
[2] Eucharisticum Mysterium, 24
[3] Ordo dedicationis ecclesiae et altaris, cap. IV, 7
[4] ОНРМ, 303
[5] John Paul Sonnen, “The Vanquished Altar of the Chair of the Vatican Basilica” — Liturgical Arts Journal — May 30, 2022
автор: Юрий Гущин
СКГ